Művészetszociológia

A szociológia az emberi eqyüttélést, az emberi viszonylatokat vizsgáló tudomány. A társadalmat, s a benne működő erőket, szemléleteket és konvenciókat analizálja. A művészettörténet egyik irányzata e kérdések alapján, e kérdések figyelembevételével kutatja a művészetet. Az esztétikum eredetét tehát nem a pszichikumban. az ösztönéletben vagv az érzékelés-észlelés mechanizmusának függvényében Iátja. Az embert alapvetően a társadalom által determinált lénynek tekinti s így a művészi tevékenységet is ennek alapján magyarázza. Tehát e módszer hívei a művészet lényegét nem a művészet, hanem a társadalom felől közelítik meg. (a társ. a műv. léptéke, mércéje). Ahogy a társ. valóságot két alapvető viszonylat határozza meg - az anyagi és az ideológiai - úgy a művészetnek is két analóg aspektusa van: egyrészt a materiális munka terméke, amely egy termelési színvonalon technikát, technológiát fejleszt ki és munkaszervezetet hoz létre (céhszervezet, udvari művészet),másrészt mint: képi forma, a társadalmi tudat része; e képi formában reprodukálja és interpretálja a társ. valóságot (=viszonylatokat, melyek az egyéneket egymáshoz ill. a termeléshez fűzik).

A művészet szoros kapcsolatban áll más eszmerendszerekkel és intézményekkel, sőt, az eszmék áthatják, s azokat is tükrözi szemléletes formában. A polgári társadalmakat megelőző időben/társadalmi formációkban a művészetnek, mint vizuális kommunikatív formának, didaktikai funkciója is volt - vallási, politikai, erkölcsi tételeket, fil, tud. Ismereteket juttatott el a közönséghez, érzelemmel telítve, érzékelhető formában. A polgári társadalom kialakulása óta a didaktikai szerep többnyire csak latensen van meg. Ez ahhoz a tévedéshez vezetett, hogy a didaktikus funkció az esztétikumban nem játszik szerepet. Valójában a szociol. kiindulású szemlélet alaptétele, hogy a műalkotás eszt. saj., formája, stílusa, ikonográfiai tartalma nem értelmezhető_ a képi formában megjelenő ideológiai, szociális elemek nélkül. A mű csak látszólag tiszta esztétikum: valójában a széles értelemben vett társadalmi problémákra adott válasz. Egyes művészek elmenekültek a társadalmi valóságból, pl. Gauguin ­visszatért egy primitív társadalomba/életformához. De ez is ideologikus tett volt: a civilizáció kritikája. Hasonló a helyzet a l’art pour l’art, vagy egyes modern irányzatok híveivel: látszólag a társadalmon kívül állnak, valójában reagálnak a társadalomra, azt akarják megváltoztatni, a konfliktusokat kiküszöbölni.

A művészetszociológiai vizsgálatok jellege, s azon belül a részterületek súlya különböző lehet. A művészettörténészek úgy vélik, a szociológia ezen a területen a művészettörténet segédtudománya lehet, új vizsgálati módszerekkel, új kérdésfelvetésekkel. Ezzel szemben a szociológusok szerint a művészetszociológiának csak akkor van tere, ha hozzájárul a szociológia fejlődéséhez, vagyis a művészetszociológia nem korlátozódhat a művészetre, hanem átfogó, szociológiai kérdésekre is választ kell adnia (pl. intézmények szociológiája, társadalmi mozgások kérdése, stb.). Alapelvnek tartják, hogy ne csak a művészet álljon a figyelem központjában, hanem a művészi közlés és befogadás, a néző/közönség is, azaz a művészettörténeti folyamatok egésze.

Felvetődik a kérdés: mit adhat a művészettörténet a szociológia számára?

A művészet szociológiai problémákra ad választ (pl. a társadalmi interakciók dinamikája; a kultúra változásainak fokozatai, végbemenetele). A művészet tanulmányozása sok szociológiai probléma megvilágítására alkalmas, mert jelentéseket kommunikál, érzelmeket, gondolatokat közöl s ez a társadalmi kommunikációs folyamathoz adalékul szolgál. Maga a művész is fontos tárgya lehet a szociológiai és kulturális vizsgálatoknak, mert érzékeny a társadalmi feszültségekre. Azaz: a művészetszociológia a társadalom struktúrájának és kultúrájának a változásait segíti megérteni.

A szociológiai szempontú művészettörténeti módszer előzményeit kutatva, XIX. sz. szerzőkhöz jutunk. A kezdeteket valószínűleg Mme de Stael 1800-ban írt műve jelenti: "Irodalom, a társ. berendezkedéssel való összefüggésében". Ebben vizsgálja, hogyan bef. az irodalmi stílusokat a faj, a klíma, továbbá kutatja a nőknek és a vallásnak a művészetre gyakorolt hatását. A szerző szerint egy korszak irodalma összhangban van az uralkodó politikai eszményekkel. A francia forradalomban élre törő republikánus szellemnek az irodalomban is meg kell mutatkoznia: a művekben jelenjenek meg polgári, paraszt figurák - illetve az ő életük és problémáik - (nem csak a komédiákban). Az irodalom feladata tehát, hogy örökítse meg a társ. rend fontos változásait - főleg azokat, amelyek a szabadság és az igazságosság felé mutatnak. (vagyis felhívja a figyelmet az irodalom és a társadalom összefüggésére).

A művészetszociológia egyik előfutára Hyppolite Taine (1828-93) volt. "Az angliai irodalom története", 1871: Ebben kifejtette, hogy a műalkotást a tudat és a külvilág egyaránt determinálja. A társadalmi közeg ("milieu" , amely a pszich. állapotot/tartalmat létrehozza, különösen fontos számára. A tudatot a "faj, a környezet és a kor" kategóriák segítségével vizsgálja, ezek tartalma: faj =öröklött tul, egy ország /nép c múltját és a klímáját; a környezet= a társ., gazd., kult. tényezők; a kor=egy civilizáció adott szintje, pl. stabil vagy változó. Taine az első. aki e kérdéseket megviláqítja s bemutatja a műalkotások és a társadalomkapcsolatát, („a könyvek nem meteorként hullanak le az égből") - a művészet társadalmi alapjait ezután senki sem kérdőjelezheti meg. Taine elméletének legnagyobb hibája, hogy nem tesz különbséget a fejlődés természeti és kulturális, állandó vagy változékony tényezői között. Millieu-fogalma részint természeti (földrajzi-éghajlati), részint kulturális-társadalmi feltételek mechanikus összefogása, összekapcsolása. Nem gondol kölcsönhatásra, mindig ok-okozati viszonyt feltételez. Elméletének elhibázott voltát jól mutatja, hogy egyoldalú függést feltételez fiziológiai adottságok és szellemi magatartások között.

A XX. században Wilhelm Hausenstein az első, aki analizálja a műalkotás és a kor esztétikai tényezőinek ideológikus/világnézeti alapokon álló természetét. Akkor (1913) Wölfflin stílusanalízise már általánosan elterjedt de Hausensteint a stílusváltozás wölfflini indokai nem győzték meg.: Nem fogadta el a pszichológiai, az észleléssel összefüggő okokat sem. Hanem: csak a társadalmi viszonyokban. társadalmi jelenségekben látja a magyarázatot a társadalmi-gazdasági valóság átalakulásában. Az esztétikai formáknak tehát világnézeti tartalma van: osztályérdekeket fejeznek ki. Ez Mannheím Károly tétele. MK a Vasárnapi Körhöz tartozott s ez a csoport később nagy hatást tett Hauser Arnoldra és Antal Frigyesre.

Az Angliában élő Antal Frigyes A firenzei quattrocento festészet társadalmi háttere című művében azt fejtette ki, hogyan felelnek meg művészeti irányzatok, normák egyes társadalmi osztályoknak; s egyszerűen azonosságot tett a stílusáramlat és az osztályhelyzet közé. A dinamikus polgári rétegeknek az akkor modern „realizmus” felel meg, azt támogatják, míg az arisztokrácia az idealizmus híve. Az ízlésnormákat egyes osztályokra jellemzőnek találva leegyszerűsíti a kérdést. Lényegében megelőlegezi Bourdieu habituselméletét, amely szerint az ösztönösnek gondolt esztétikai élményt, minőségválasztást valójában a társadalmi lét határozza meg.. Az ízlés a család, a nevelés, az iskolázottság, a művelődési, művészeti hagyományok, az élmények, az egyént körülvevő ideálok, a presztízs, a divat és az anyagi életfeltételek hatására alakul. Esztétikai jelenségek észlelésekor emlékezetünk felidézi a megfelelő szépségeszményt, ezt egybeveti az aktuális jelenséggel, s a kettő egyezése vagy eltérése az egyezés mértékének megfelelő intenzitású érzelmi reakciót vált ki. Az ízlésítélet, a tetszés vagy nem tetszés élménye mindig érzelmi eseményként jelenik meg. Mindez intuitív, automatikus módon megy végbe az emberben anélkül, hogy tudatosulna. Antallal szemben azonban Bourdieu az egyént nem konstansnak, hanem dinamikusnak tekinti, és a sematikus azonosításokat sítílusideál és osztály között elutasítja. A habitus nem egy csoportos tudatalatti, hanem folyamatosan alakul ki és változik.

gondolkodásmódjára/elemzésére a következő (nem reneszánsz., hanem 18 sz.) példa szolgálhat jellemzésül: David Horatiusok esküje c képének stílusáról, a kép sikerének magyarázataként a következőket mondja. 1784-re a politikai helyzetet a feltörekvő középosztály kezdi befolyásolni. Új eszméket képvisel: demokrácia, patriotizmus és új erkölcsi elveket hirdet: a polgári erényt és a hősiességet. Mintának az ókort, elsősorban aköztársaság korát tekinti. A kép azért sikeres, mert a polgárságnak a forradalom előtti gondolkodásmódját fejezi ki: a kompozíció puritán, gazdaságos, és a tartalom szigorú polgári erényt fejez ki., túlfűtötten a patriotizmust. Hűvös, egyszerű, józan előadásmód. Tárgyilagos. Egyszerű csoportok, egyenes vonalak. A mű = kl, de sok a nat. vonás: józan színezés, részletek pontossága, egyszerű tárgyak világos bemutatása, a modellek pontos tanulmányozása — az alakok szobrászi jellege. David naturalizmusa ugyanúgy jellemző a középosztály ízlésére, mint a kl: ezek az obj. Rac. részei. Sikerét a két tényező kombinációja is magyarázza ( az obj. Nat.-t csak a kl.-al lehet egyesíteni, a barokkal nem). Széleskörű hatást csak tört témával lehetett elérni.

Tehát, mondja Antal Frigyes, a középosztály rac. életszemlélete szükségszerűen kl művészett teremtett, polg eszmék/erények megjelenítésével. (A kl. fejezte ki korábban is a középoszt rac-tArnold Hauser vállalkozott a művészettörténet történeti-materialista alapelveken nyugvó szociológiai vizsgálatára. 1951-ben írta a magyarra is lefordított Sozialgeschichte der Kunst und Literatur c. könyvét, majd a Philosophie der Kunst-tal elméletileg is megalapozta tételeit.. E művet máig sem múlták felül az azonos szemléletből írt munkák. Bemutatja benne a társadalom, a gazdaság és a kultúra történetének kapcsolatait. Hauser nem vizsgálja az eqyes műalkotásokat csak kollektív stílusokat/-fázisokat fogad el (pl. "későromán expresszionizmus", vagy "a későgótika naturalizmusa" -- utóbbit a 15. sz. városiasodásával és pénzgazdálkodásával hozza összefüggésbe, amely megnöveli az egyének képességét a pontos, a pszichológiai jelenségekre irányuló megfigyelésre)

Hauser munkájában még sok a szimplifikáció, a megoldatlanság, A zenét eleve kihagyja, pedig az egyh. zene v a tánc, az asztali muzsikálás szoros kapcsolatban van a társadalom felépítésével. Könyvében az irodalom túlsúlyra jutott: egyes szerzőkről szinte kismonográfiát ír (pl. Shakespeare, Dosztojevszkij, Flaubert, Tolsztoj), sok művész viszont kimarad: a romant. közül Delacr-ról, Constable-ről csak érintőlegesen ír, Rungeről, C.D. Friedrichről még úgy sem Az építészek közül nem foglalkozik Borromini, B.Neumann, Fischer v, E, Schinkel, Gropius alakjával. A festészeti rész rövid, az építészet szociol. vizsgálata kimarad. Az alapvető hiba, hogy pl. nincs konkrét analízis a művészettörténet és a társadalom, gazdaság közötti kapcsolatról, és elhanyagolja az egyes műveket. Formai analógiákra kellene építenie a szociológiai megfigyeléseket de ezt nem veszi figyelembe. Nem a mű foglalkoztatja, hanem az ambiente, pl. a művész gazdasági, társadalmi helyzete. Hauser párhuzamot lát egy történeti séma és egy művészettörténeti séma között, de az utóbbit. nem a műalkotások alapján építi fel. A társadalmi struktúrát nagyon általánosan rajzolja meg (feudalizmus, arisztokrácia uralma, modern kapit.). Művészettörténeti megfigyelési felületesek, pl. cinquecento=uralkodó-osztály stabilitás-vágya. Érthető, hogy a maga választotta kiindulásból sok minden mellékes számára: pl. ikonográfia, ikonológia sehol sem fordul elő. Hauser legáltalánosabb kategóriája a stílus, szempontjai pedig: a megbízó, a piac, a szervezeti formák. A művészet és a társadalom kapcsolata is egyoldalú: csak egyirányú, lineáris viszonyt Iát.

A műalkotások szociol. vizsgálata 3 nagy kérdéskörrel foglalkozik:

• a művészet és a társ. struktúra viszonya
• a művészet és a kultúra (kb. társ. tudat problémája - vagyis milyen meggyőződések, vélemények, értékek, normák közösek a társadalom tagjaiban
• a művészet és a személyiség

A művészetszociológia e 3 kategória segítségével 5 szűkebb területre irányítja a figyelmet:  1.művész 2.megbízó 3.intézmények 4.műalkotás 5. közönség

1.,A művész:

A művész szerepe

A művész, amikor alkot, belép a társadalom szférájába. A művészi tevékenység története úgy vázolható fel, mint a művésznek kijutott feladatok története. A művészet célja mozgósítani, cselekvésre, vagy érzelemre ösztönözni a nézőt, egyfajta ideológia szolgálatába állítani, meggyőzni annak tételeiről. A művész kifejezheti ezt explicit kijelentésekkel, vagy rejtetten, leplezetten.

Ide tartoznak olyan kérdések is, mint a művész személyét kiválasztó, a mű születési körülményeit meghatározó társadalmi körülmények. Nincs átfogó, rendszeres mű, amely a művész társadalmi determináltságával összefüggésben vizsgálná a művészettörténetet:

Sokan kutatták e témakörön belűl az elidegenedést Ezek közül összefoglalom néhány tanulmány gondolatmenetét:

Az új- és a legújabb korban gyakori probléma - régebben nem jelentkezett, mert a művész a társadalom részének tekintette magát, aki szakmával, hivatással rendelkezett s azt a társ. tagjai elfogadták, legitimnek tekintették. Az elidegenedés általános okának egyesek az általános munkamegosztást, a fokozott specializálódást vélik, mert így az egyének egyre kevésbé tudják, hol a helyük a rendszeren belül. Amikor egyesek a társ. többi tagjának értékrendjét, tradícióit nem fogadják el, megszakad a kapcsolat, megakad a kommunikáció a társadalom tagjai között s ezt egyesek krízisként élik át. Ha ez sokáig tart, ezek az egyének új intézményeket, új életfilozófiát alkotnak meg s végül kialakul egy szubkultúra, a társadalmon kívül. Az elidegenedést az újkorban a francia forradalom hatásai váltották ki a művészek körében. A forradalomban a rend, a rendszer teljesen megváltozott. Az egyik intézmény, amely régi formájában megszűnt, a műpártolási rendszer volt, amely azelőtt támogatta, fenntartotta a művészeket. Sok művész elszegényedett; alámerült a társadalom alsó rétegeibe: egyesek ez tartják az elidegenedés közvetlen okának. (nem minden forradalomban szükségszerű a művész elszeg. és deklasszálódása, mert pl. az orosz forradalom után a művészetre szükség van, az alkotók fontos feladatokat kapnak). A francia helyzet és a kialakuló fejlemények paradigmaszerűek, mert a művészet központja ekkor már nem Itália, hanem Franciaország. A forradalom alatt egyesek kapnak jelentős megbízásokat (David!), mások érzelmileg kötődnek az eseményekhez, de végül a forradalom nem biztosít intézményesen megélhetést a művészek csoportjainak s törés következik be életükben. Addig ugyanis a nemesség, a főnemesek és a főpapok rendeltek meg műalkotásokat – a forradalom alatt viszont éppen ez az osztály szegényedett el vagy emigrált. A művészek egy jelentős csoportja korábban beilleszkedett az adott rendbe, esetleg az udvari életbe és osztotta művészeti nézetét, értékeit elfogadta. Számukra is törést jelentett ez az idő és elvezethetett az elidegenedéshez. A forradalom után a középosztály lett a művészet "fogyasztója", azaz a vásárló s így a művészek támogatója. A középosztály tagjainak többsége nem érti meg a művészeket, mert azok életformája, értékrendszere eltér a magukétól. Míg korábban a mecenatúra jellege nagyrészt kizárja a versenyt - mert a mecénás ízlése, kegye, a divat a döntő), ekkor verseny indul meg, amelyben a szereplők személytelenek (nem a személyes kapcsolat, vagy egyéni érzelem nyomán dől el): pragmatikus, utilitarizmus a fő elv, a norma, amely nemcsak a művész és a megrendelő, hanem az egész társadalom viszonylatában érvényesül. A forradalom után még nincs műkereskedelem, művészeti galéria - a Salon nem funkcionál. Nincs közvetítő a művész és a közönség között. Mivel a művész elszegényedett, tárgyalási pozíciója is gyenge. És idealista, bohém, míg a vásárló realista. A vevő független az árútól, a művész viszont nem - minden árjavaslat értékítéletnek tűnik, személyes ügynek, személyisége elleni támadásnak. A művész tehát számtalan krízishelyzetet él át, amelyre reagálhat elidegenedéssel.

Az elidegenedésnek tehát sokféle oka lehet:

• saját művészetével való elégedetlenség
• tehetetlenség érzete (változtatni, irányt szabni nem tud)
• fennálló értékek ellen lázad, pl. az anyagi javak megszerzésére irányuló társadalmi rend ellen

Sokan kutatták a művész társadalomban betöltött helyét, azt, hogy milyen típusok/magatartásformák jellemzik.

A legáltalánosabb művésztípusok:

• a művész mint zseni. pl. Michelangelo: merész, öntudatos, a pápával is szembeszáll.Magány, keserűség jellemzi, mert elégedetlen magával is. A zsenikultusz hívei a Sturm u. Drang kora óta e jegyeket ragadják ki személyiségéből s a 19.sz. biográfiák ezt terjesztik. •
• a művész mint kalandor: Benvenuto Cellíni értékelésének ez az alapja: független a társ. normáktól, kötöttségektől •
• a művész mint a társadalmon kívül álló egyén. Téves nézet, mert csak látszólag érvényes. A gyakorlatban a nagy egyéniségek sem idegenek a társadalomban - részei társadalomnak, védelmét élvezik, foglalkoztatják őket. Sokszor zokszó nélkül kiszolgálja a társadalmat (Velazquez), sőt: ez felemelkedésének, sikerének alapjává válik (Rubens, VanDyck)
• A művész mint tevékeny ember. Pl. Eligius 7.sz. ötvös, nemcsak nagy művész, hanem minden cselekedetében, megnyilvánulásában a keresztény ember eszményét testesíti meg (pl. a zűrzavaros meroving korban kolostora biztos, nyugodt szigetet jelentett).

2. A megbízó

A művészetszociológiai vizsgálat másik nagy témája a megbízó tevékenységének kutatása a műalkotás létrejöttének folyamatában Nyilvánvaló, hogy megbízó és az általa biztosított anyagi eszközök nélkül még a legnagyobb művészek sem tudtak volna kibontakozni. Sokszor meglepődve olvassuk a részleteket, milyen mértékben meghatározták, irányították a megrendelők – a megbízásban játszott jelentőségük alapján a nagy művészeket is – akik többsége a megbízó szemében egyszerű céhes mester, mesterember volt. Ezt mutatja példánk: a mantovai herceg művészeti intendánsa egy megrendelés kapcsán a következő levelet írja Velencébe, Tintorettónak (egy festményciklusról van szó: Azt a képet, amelyet 2. képnek akar, s amelyre egy keresztettettem, olvassza egybe a C-jelűvel, mert az események egyszerre történtek. Ha ez nehéz lenne a sok figura miatt, akkor a B-jelűt hagyja ki, helyére a C-jelűt tegye. Ezt a képet  azonban a vázlathoz képest oldalcserével kell elkészíteni

A műpártolásnak négy változatáról beszélhetünk: 1. közvetlen megbízás egyéntől vagy intézménytől (pl. városi magisztrátus), 2., piac-rendszer: a művész a műpiacon kínálja fel árúját (maga vagy kereskedő által), 3.,az Akadémia, azaz egy hivatalos művészeti szervezet a szelekcióval biztosítja a művek eladását, 4., szubvencionálás-mint műpártolás (kultúrpolitika). A legjelentősebb idevágó mű Martin Wackernagel, A firenzei reneszánsz művészek élettere. Feladatok és megbízók, műhely és műkereskedelem”, 1938. A bevezető szerint a szerző célja az volt, hogy egy adott kultúrkör művészeti élete milyen; hogyan alakul a művészi tevékenység, a piac, a művész és publikum kölcsönös viszonyában. A műben (könyvben) konvergál a művészettörténet, a társadalom- és a gazdaságtörténet. W. olyan tényezőket sorol fel a források alapján, amelyek konkrét hatással vannak a művek megszületésére.

Ebben a könyvben pl. az egyik fejezet  a megbízók motivációjával foglalkozik. Kimutatja, hogy az egyházi megbízások indítéka: egyrészt a vallási impulzus, az Istennek tetsző cselekedet végrehajtásának vágya. Sok esetben azonban – sőt, egyre gyakrabban, ahogy előrehalad az évszázad – evilági motivációk is szerepet kapnak: az egyénnek, vagy a testületnek a jelentőségét hirdetni. A kortársak, vagy az utókor részére az egyén hírnév-vágyát, reprezentációs igényét elégíti ki. Harmadik tényező pedig a képek (=vizuális élmény) iránti igény.

Könyvében máshol a műhelyek számát is megállapítja_ pl. az Arta della lana-nak 270 műhelye van, 83= selyemszövő, 84= fametsző és intarziakészítő, 54=márvány-dekorátor, 44= arany-, ezüstműves. Ugyanennyi festő (1429). Ekkor csak 70 hentes-mészáros.

Wackernagel foglalkozik a művészek gazdasági helyzetével is: kiadások, lakbér, jövedelem, stb Látható ebből a néhány bemutatott problémából, hogy a szerző nem foglalkozik a művekkel, csak a művészekkel és a megbízókkal.

Fejtegetéseiből kiderül, hogy a műalkotások mindig társadalmi termékek/dokumentumok a társadalomra vonatkozóan. Még a legnagyobbak is bizonyos társadalmi kontroll alatt álltak, melyet a céh gyakorolt: a minőség, az anyag, az ár, sőt a tematika vonatkozásában is. Az eladást is szigorúan szabályozták.

A német művészek közül Dürer az, aki a legközelebb áll az itáliai művész-öntudattal rendelkező mesterekhez. Metszetein az egymásba kapcsolódó A és D jelzés mégis inkább céhes mesterjegyként, mint szignatúraként hat.

A középkorban és a reneszánsz idején az anyagok árához képest a műalkotásoknak csak szerény volt az ára. Ezért a festők szegények voltak, illetve kiegészítő foglalkozást is kellett végezniük. Masaccio pl festésen kívül gyertyatartók aranyozásával is foglalkozott. A 16. században egy metszet inveniálója csak 1/3-át kapta annak, amit a metsző kapott.

A művészek anyagi helyzete csak a 18. században kezdett javulni, megbecsülésükkel párhuzamosan. Főleg a fejedelmi vagy uralkodói udvarokban dolgozó művészek értek el nagy megbecsülést és lettek gazdagok. (társ helyzetük is megváltozik: céhes kötöttségektől mentesek, több segédük lehet mint a céh megengedi – ugyanis nagyszabású, állami/uralkodói vállalkozásokat hajtanak végre, a piactól függetlenek, a céhek minőségi kontrolljától szintén. Egyes festők nemesek lettek (Tiziano—vö. 1550-es és 1567-es önarcképein, Berlin ill. Prado nobilenek ábrázolja magát, szőrmeszegélyű, spanyol udvari viseletben). Az önbizalom jele, amikor a festő a Madonnát festő Szt. Lukács alakjában önmagát ábrázolja, gazdag ruhában. (Derick Baegert). Az udvari környezetben festőnők is emancipálódnak, kikerülnek társadalmi pozíciójukból.

A művészek rangjának/elismertségének növekedéséhez hozzájárult, hogy mesterségük tudományos alapokon nyugvó tevékenység lett, nem puszta mesterség. Ezt önarcképek is jelzik: pl. a münsteri Ludger tom Ring kezében körzőt tart=geometria, és gazdag patriciusi ruhában ábrázolja magát. A 16. sz. óta a tudományos alapokat a művészeti akadémiák is jelzik/hátteret alkotnak az elismeréshez.

1968-ban jelent meg Peter Hirschfeld könyve: Mäzene. Die Rolle des Auftraggebers in der Kunst (Berlin). 19 fejezetben egy-egy megbízás történetét mutatja be, a mecénás szerepére helyezve a hangsúlyt. A 6. fejezetben pl. Nicolas Rolin-nel foglalkozik, aki RvdW beaun-i oltárának (1443-50) a megbízója volt. NR=burgundi kancellár. Éles, hideg észjárás jellemzi: a források szerint az evilági dolgokban nagyszerűen kiismerei magát. Jó szervezőkészséggel rendelkezik, diplomáciai érzéke is kitűnő. 40 éven át szolgálja Jó Fülöp burgundi herceget – ügyességével, ravaszságával megnöveli a hercegség területét (Lotharingia) – halála után 15 évvel azonban szétesik az ország. Rolin politikai elvei kb. 1415-ben már megmutatkoztak – felismeri Anglia erejét, s távolabbi célként megbékélést akar a fr kir és Burgundia között (vö. passzivitás Jeanne d’Arc elfogása, kivégzése idején, ezzel magy). A beaun-i kórházat nagy körültekintéssel alapította, anyagi biztonságot teremtett számára (akkor a szőlőbirtok jó alapot teremtett ehhez). Lelki üdve biztosítása végett egy vallásos kép megfestésére ad megbízást  = JvEyck, Rolin kancellár Madonnája (ma Louvre, egykor Autun) és RvdW-nek is. Kora két legjobb művészét foglalkoztatta, mert nemesekkel, főurakkal vetélkedve, csak a legjobbakhoz fordulhatott. Jó Fülöp megadta az engedélyt az építkezésre (1443). Alapítási okirat is készül. A költségek fedezésére  a kancellár sóbányáiból nyert jövedelmekből 800 frt. A tpl/kolostor és a kórház statutumait is megfogalmazzák. A 72m hosszú kórház végén lévő kápolnában UItélet-kép, hogy a betegek maguk előtt lássák.. A megbízó befolyásolja a mű stílusát, kompozícióját. Rogier csak 8 igaz lelket és 9 kárhozottat fest, nincs angyal és csak a széleken van 2 ördög, akik két kárhozottat a hajuknál fogva ráncigálnak: J. v. E. genti oltárához v. Memling UI-hez (1470!) képest sokkal modernebb. De: Mihály arkangyal óriási alakja a lelkek mérlegével Kr alatt=későkkori fr tpl-portálok ikonográfiája szerint. A földi zóna alacsony, afölött 2 ½-szer nagyobb a főzóna.=nézők/szemlélők sűrű sorban: Mária könyörög az emberekért/közbenjár Kr-nál, 6 apostol, mögöttük: mint a donátorok.úgy térdelnek. A pápa, egy püspök, egy koronás fejedelem, szerzetes (IV.Jenő a pápa, stb, Jó Fülöp és maga a kancellár), jobbra + 6 apostol, nőalakok, köztük Rolin lánya.

A könyv idézett részlete jelzi: a szociol. vizsgálat nem mond semmit a mű művészi sajátosságairól, értékéről – de a helyszínen/környezetében érthetővé teszi megszületésének okait, körülményeit, a megbízó szándékát dokumentálja.

Külön vizsgálat tárgya a megbízó szerepének vizsgálata a konkrét tevékenységben, a műalkotás létrehozásában. Egyes korszakokban – főleg az építészetben – a megbízó komoly tervezési, rajzolási ismereteket szerezve, kézben tartja a munkálatokat, néha belerajzol, de legalábbis komoly, szakszerű véleményt mond, azaz egyfajta kollektív tervezési tevékenység alakul ki. Egy forrás pl. azt mondja Federico da Montefeltroról, hogy „csodálatos építész” volt. Ismerjük az urbinói hercegi palotát, tudjuk, hogy hatalmas összegek álltak az építtető rendelkezésére, de Montefeltre egy condottiere volt. Lehet, hogy jó ízlése volt, de nem tudjuk, konkrétan miben mutatkozott meg, hogy jó építész volt a herceg.

3., A művészet intézményei

A művészi tevékenységet társadalmilag realizáló, az alkotásokat közvetítő intézmények szervezetek működési körülményeinek/feltételeinek vizsgálata. E kategóriában három kutatási irány különböztethető meg:

• magát a művészet tényét, a teljes művész praxist vizsgálja társadalmi intézmény mivoltában, beleértve a művész--egyének kiválasztódását, képzését, tevékenységi feltételeit, közvetítő rendszerét. E vizsgálódások számára tehát nem az esztétikai forma az, ami társ.-lag meghatározott, hanem maga a ténv, hogy művészet van. A művészetet tehát mint a társadalmi szervezet egyik orgánumát vizsgálja. Itt kell megemlíteni azt a tévutat, amelyet a marxista szociológia járt be. Marx szerint eljön az az idő, amikor az egyén mentes lesz a társadalmi kötöttségektől: minden lehet belőle, egyik nap ez, a másik nap az. A tétel alapja az. Hogy a művész az eddigi társadalmi rendszerekben egy igazságtalan társadalom ellenfele volt, de az igazságos, osztálynélküli, konfliktusmentes társadalom kialakulásával erre a szerepre nincs szükség. Az elmélet a 19. századi zseni-elméleten alapszik; annyiban, hogy a művésznek különleges helyzetet, szerepet tulajdonít.

a művész-létet mint tevékenységi formát, szerepet és pozíciót, s a művészi csoportosulásokat mint szociológiai, szervezeti jelenségeket vizsgálja. pl. művészeti főiskolák működése, vagy: festői szerep átfogó elemzése

• a művészet jelenlétét megvalósító intézmények működésével, szerepével (pl. múzeumok, galériák, akadémiák stb.)

4. A műalkotás

Alapkérdés: hogyan fejeződik ki a társadalom, a társadalmi viszonyok kérdése

a., A motívumokban: Az emberiség történetének legkorábbi ideje óta a művészet olyan tartalmakat fejez ki, amelyek a társadalomról adnak felvilágosítást: megjelennek elképzelések a halotti kultuszról, a túlvilágról, az istenhitről, földi uralomról. Vagy pl. a római portréművészet=reális, nem megszépítő – ennek okai a társadalomban keresendők. Egyrészt mert az individuum kultusza jellemzi a társadalmat, másrészt, mert minden és mindenki egyenlő/egyaránt ábrázolásra méltó.

Ide tartozó jelenség pl. egyes szentek, mint védszentek: egy-egy társadalmi réteg számára fontosak s ennek oka és m.tört .vetülete van.

A testnyelv/gesztusnyelv is társadalmi helyzetet mutat. A képeken látható testhelyzet sokszor önmagában is elárulja a hatalmi viszonyokat. A 17. sz. holland festők az egyszerű embereket mindig görnyedten ábrázolják, sosem mutatnak egyenesen álló figurát. A közép- vagy felső osztályok tagjait a francia festészetből ismert reprezentációs formákkal – egyenes állás, civilizált megjelenés – jellemeznek.

Van Dyck portréi az angol arisztokráciáról a tartással (könnyed, hanyag, elegáns), sőt a testalkattal (magas, karcsú) is jelzik a modellek előkelőségét. A festő népszerűségének egyik oka ez; ti. hogy kifejezi a modellek elvárásait.

b., Műfajok szociológiája

Az építészet-, festészet- és szobrászat műfajainak vizsgálata, pl. miért lett minta az ókeresztény bazilika – mert a kultusznak megfelelő szervezettséget mutatott, formái a funkciónak a legmegfelelőbbek. Ilyen áttekintést ad pl. Marianne Jenkins, A hivatalos portré, 1947 – a hivatalos portré célja, hogy az uralkodót az állam földi megtestesítőjének, I földi helytartójának mutassa be. Ezért a festő számára bizonyos követelményt támaszt: nem ábrázolhatja testi hibáit, egyéni, pillanatnyi hangulatát. A lelki elem, a testmozgás lehetőleg háttérbe szoruljon. Megszépíti és méltósággal telíti alakját. Az uralkodót megközelíthetetlennek, távolinak, arcát maszkszerűen kiismerhetetlennek mutatja. Monumentális hatás: ha egészalakos, vagy térdalakos az ábrázolás. Frontális. Hangsúlyt jelenthet: páncél, sisak, oszlop, függöny. Ruha (Castiglione): ne legyen túl hangs. Komoly, fekete/sötét. A hivatalos portré tehát etikai hatást keltsen, hódolattal, elismeréssel járjon. Inspiráljon nemes cselekedetre. Hiba: a történetiséggel, az ebből fakadó változásokkal nem foglalkozik a szerző.

A művészetszociológia 5. részterülete a közönség vizsgálata. Vizsgálják a művész ("alkotó") és a közönség ("befogadó") közötti kommunikációt ("interakciót"). Ehhez kapcsolódik a kommunikációs médiák (tévé, rádió, publicisztika) vizsgálata.

Forrás: ELTE Művészettörténeti Intézet